Wie ich Dozent für russische Tänze wurde - Teil 1

Sohn einer russischen Mutter

Meine Mutter, Nadja Kolesnikowa, ist in Dserschinsk in der Ukraine geboren, einem kleinen Städtchen in der näheren Umgebung der Stadt Donetsk. Die Stadt liegt im Donbas-Gebiet im Südosten der Ukraine. Wegen der Steinkohlegewinnung und Industrie, die sich in diesem Gebiet befindet, ist Donetsk eine der wichtigsten Regionshauptstädte der Ukraine. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zogen viele Männer verschiedener Nationalitäten in dieses Gebiet, um im Steinkohlebergbau ihr Brot zu verdienen. Unter ihnen waren Kosaken, Tataren, Georgier, aber auch Bauern aus den ärmeren Landbaugebieten von Russland. So zog auch mein Urgroßvater aus seinem Dorf im Kursk-Gebiet im Südwesten von Russland ins Donbas-Gebiet. Die Sprache, die all die Bewohner der umliegenden Städte mehr oder weniger beherrschten, war russisch. So entstand in den Städten, die sich rund um die Kohlenminen bildeten, ein Schmelztiegel von Nationalitäten, die russisch als gemeinsame Sprache angenommen hatten. Dserschinsk ist eine kleine Stadt und die Städter schauten abwertend auf alle Dorfbewohner herab. In den umliegenden Agrargebieten wird bis heute ukrainisch gesprochen. Meine Mutter betrachtete sich selbst als Russin und als Städterin. Sie ist in einem russischsprachigen Gebiet aufgewachsen und hat in der Schule ukrainisch als Fremdsprache gelernt. Im zweiten Weltkrieg wurde sie als Zwangsarbeiterin nach Deutschland deportiert. In einem Arbeitslager in der Nähe von Potsdam, in welchem auch Niederländische Zwangsarbeiter untergebracht waren, lernte sie meinen Vater kennen. Sie verliebte sich in ihn und ging nach der Befreiung mit ihm zusammen in seine niederländische Heimat.

Ich bin ein halbes Jahr nach der Befreiung in den Niederlanden geboren. Als Kind sang ich die russischen Lieder, die meine Mutter mir und meiner jüngeren Schwester beibrachte. Ich erinnere mich auch daran, dass sie versuchte, mir das Tanzen beizubringen. Sie nahm mich dann an die Hand, zog mich zu sich heran und machte mit mir rund um den Tisch ein paar Schritte, die ich versuchte nachzumachen. Um das Tanzgefühl zu stimulieren, sang sie zu den Schritten die wir machten: ’Jantaturi-Jantaturi’. Ich habe als Kind oft miterlebt, wie sie zusammen mit ihren russischen Freundinnen sang und tanzte. Das Tanzen fand ich nicht so beeindruckend. Russische Lieder singen fand ich schön, obwohl es mir das Gefühl gab, etwas zu tun, was ‚normale’ niederländische Kinder nicht taten. Aber als ich 1956 als Zehnjähriger mit meiner Schwester in einem Kinderprogramm mit russischen Liedern im Fernsehen auftrat, fand ich es doch ziemlich spannend, denn ich war plötzlich der bekannteste Junge der ganzen Schule. Ich habe mich als Kind schon ab und zu wegen meiner russischen Mutter als Außenseiter gefühlt. Es war die Zeit des Kalten Krieges und es herrschte Angst vor dem Kommunismus und der Bedrohung vor einem möglichen Atomkrieg. Die Amerikaner waren unsere Freunde – die Russen unsere Feinde. Und meine Mutter war Russin. Von ihr hatte ich gelernt, dass die Sowjet-Union das beste Land der Welt ist und dass die Russen gute Menschen sind.

Als ich siebzehn Jahre alt war, fuhren wir zum ersten Mal nach Dserschinsk zum Geburtsort meiner Mutter und ich lernte meine russischen Verwandten kennen, von denen meine Mutter so oft gesprochen hatte. Dort machte ich die Erfahrung, dass es bei ihnen ganz anders zuging, als in den Niederlanden. In den Familien meiner niederländischen Verwandtschaft ging es schon anders zu als bei uns zu Hause. Meine niederländischen Tanten waren zwar ganz nett, aber ich war mir immer der Nüchternheit bewusst, die so bezeichnend ist für die Niederländer. Meine Mutter sang oft einfach so vor sich hin und das waren schöne Lieder. Zusammen mit den russischen Frauen wurde auch gesungen und das klang auch gut. Doch wenn einmal bei einem Fest von meinen niederländischen Familienmitgliedern gesungen wurde, dann war es meistens etwas Banales – nur eine Art ‚Humba-täterä’. Obwohl ich sah, dass meine Familie dort in der Sowjet-Union bei weitem nicht den Lebensstandard besaß, den wir damals in den Niederlanden bereits kannten, fühlte ich bei ihnen viel menschliche Wärme. Es gab Raum für Emotionen und bei Tisch wurde viel und vor allem schön gesungen. Wurde ein melancholisches Lied angestimmt, dann kamen Emotionen hoch und es flossen Tränen. In den Niederlanden genierte man sich, wenn derartige Gefühle hochkamen und man empfand sie eher als peinlich. Emotionen zu äußern war bei meiner russischen Familie selbst für die Männer völlig normal.

Während eines Festes, das zu Ehren unserer Ankunft in Dserschinsk gegeben wurde, begannen zwei meiner Großtanten ein altes Volkslied mit unendlich vielen Strophen zu singen. Ihre Köpfe einander zugeneigt sangen sie aus tiefster Seele ein Lied, von dem ich nur wenige Worte verstand. Sie sangen zweistimmig und ich hörte Intervalle und Harmonien, die ich prächtig fand. Den Anfang des Liedes sangen sie noch sehr zurückhaltend, aber nachdem sie einige Strophen gesungen hatten, wurde es lauter und ihr Gesang klang sehr durchdringend. Jede Strophe endete einstimmig mit lang angehaltenem Ton. Ihre Stimmen klangen ganz anders, als ich es von den russischen Frauen in den Niederlanden gewohnt war. Dieser Moment hat einen tiefen Eindruck bei mir hinterlassen. Ich hatte das Gefühl, dass die Gläser im Schrank jeden Augenblick zerspringen von den Schwingungen, die meine Großtanten mit ihrem Gesang zustande brachten. Meine Mutter nannte diese Art des Gesangs so wie die Tanten es taten Dorfgeplärr und sie verstand nicht, dass ich ausgerechnet so ein Lied schön fand. Mein Onkel Tolja, der jüngste Bruder meiner Mutter, war sehr talentiert. Er spielte Akkordeon und konnte gut singen, aber vor allem war er ein talentierter Volkstänzer. Meine Schwester feierte während unseres Aufenthaltes in Dserschinsk ihren sechzehnten Geburtstag und zu dieser Gelegenheit wurde ein großes Fest für sie organisiert. Es war Sommer, sonnig und warm, und dann wird dort draußen gelebt, gegessen und gefeiert. Nachdem zunächst reichlich gegessen und viel gesungen wurde, spielte der anwesende Bajanist (russischer Akkordeonspieler) eine Tanzmelodie und ich sah meinen Onkel Tolja tanzen. Er war nicht der einzige der tanzte. Andere Gäste tanzten nach Herzenslust mit. Wie die Männer tanzten, fand ich besonders beeindruckend. Wenn ich in den Niederlanden die russischen Frauen gelegentlich tanzen sah, empfand ich das nicht besonders spannend. Tanzen ist doch wirklich nur etwas für Frauen, dachte ich damals. Mein Onkel strahlte Bravour aus, bewegte sich elegant und doch sehr männlich und war ein einziges Energiebündel. Außerdem tanzte er auch in der Hocke. Als siebzehnjähriger hatte ich eine gute körperliche Kondition und versuchte, es ihm nachzumachen. Das glückte ausgezeichnet. Die Begeisterung der Familie darüber, dass ich in der Hocke tanzte, streichelte natürlich mein Ego enorm. Erst später begriff ich, dass in diesem Sommer 1963 in Dserschinsk mein Leben eine Wendung genommen hatte.

 

„Wolga“ und die Rotterdamer Tanzakademie

 Die beste Freundin meiner Mutter war Tante Maria. Sie kam auch aus Donbas. Schon seit Beginn der 50er Jahre war sie die Gesangspartnerin meiner Mutter. Sie traten auf unter dem Namen „Marianadja“. Als Kind durfte ich manchmal mit zu ihren Auftritten. Zu Beginn der 60er Jahre leitete meine Mutter in Rotterdam eine kleine Gesanggruppe, die sich „Wolga“ nannte. Wolga bestand aus fünf Frauen, erweitert mit fünf niederländischen Männern. Tante Maria und meine Mutter bildeten den Mittelpunkt von Wolga. Henk, der Sohn von Tante Maria, war mein bester Freund, mit dem ich auch in einer Rock’n Roll Band spielte. Er spielte bei Wolga Bajan (russisches Knopfakkordeon). Ich hatte bereits als Kind Mandoline und Balalaika spielen gelernt, aber bei Wolga mit zu spielen reizte mich nicht. Als Teenager hatte ich kein großes Interesse mehr an den russischen Liedern, die ich aus meinen Kinderjahren kannte. Das Repertoire bei Wolga bestand aus Liedern, die hier im Westen bekannt waren und beim Publikum immer gut ankamen, so wie „Die Zwölf Räuber“, „Abendglocken“ oder „Kalinka“, aber auch aus Zigeunerromanzen und populären russischen Liedern aus der Vorkriegszeit. Nach unserem Urlaub in Dserschinsk zeigte ich bei der nächsten Probe von Wolga, wie gut ich in der Hocke tanzen konnte und erntete erneut Erfolg. Ich ließ mich überreden, bei Wolga mit zu machen, begann wieder Balalaika zu spielen und wollte natürlich bei unseren Vorstellungen zeigen, wie gut ich in der Hocke tanzen konnte. Mir war schon bewusst, dass es nicht ausreichte nur ein paar Hockensprünge zu demonstrieren. Zwar zeigte mir meine Mutter ein paar Tricks und Basisschritte, doch wurde mir ziemlich schnell klar, dass ich Ballettstunden nehmen musste, wollte ich nicht als ungeschickter Amateur angesehen werden. Der Ballettunterricht gefiel mir besser als ich es mir jemals vorgestellt hatte. Scheinbar hatte ich Talent, machte die Aufnahmeprüfung bei der Rotterdamer Tanzakademie und wurde angenommen.

Ich war siebzehn Jahre alt und wollte Balletttänzer werden. Doch in diesem Alter ist man eigentlich schon zu alt, um noch eine solide technische Basis zu legen die erforderlich ist, um im klassischen Repertoire etwas von Bedeutung zu erreichen. Die Rolle vom Prinz im Schwanensee würde für mich nicht reserviert werden, das begriff ich ziemlich schnell. Aber im Fach Charaktertanz erwies ich mich als Talent. Während ich studierte, verdiente ich mir mit den Auftritten mit Wolga ein bisschen Taschengeld und sammelte gleichzeitig viel Bühnenerfahrung. Meine Tänze wurden bei Wolga die spektakulärsten Höhepunkte des Programms.

 

Staatliches russisches Tanzensemble „Berjoska“

In meinem zweiten Studienjahr 1964 sah ich in der Rotterdamer Theater zum ersten Mal in meinem Leben eine Vorstellung vom Tanzensemble Berjoska aus Moskau. Das Ensemble bot ein Programm mit russischen Tänzen und ich war von dieser Vorstellung tief beeindruckt. Die Perfektion, die schönen lyrischen Mädchenreigentänze, die Bravour, mit der die Jungens tanzten und die spektakulären Sprünge und Hockschritte, die sie ausführten, die Musik – ich fand es mit einem Wort gesagt fantastisch. Die Choreografin des Ensembles hieß Nadjeschda Nadjeschdina. Sie erschien am Ende der Vorstellung auf der Bühne, um einen frenetischen Beifall in Empfang zu nehmen. Diese Frau hat einen tiefen Eindruck auf mich gemacht. Sie hatte eine typisch russische Frisur mit einem dicken Zopf, der wie eine Krone um ihr Haupt gewunden war. Mit einem strahlenden Lächeln schaute sie ins Publikum. Diese Frau also hat sich all die schönen Tänze ausgedacht. Als Tanzakademiestudent träumte ich davon, irgendwann einmal in ihren Choreografien mittanzen zu dürfen. Es war mir schon bewusst, dass ich in der Ballettwelt niemals ein Star werden würde. Doch wenn im Charaktertanzunterricht russisch getanzt wurde, war ich der beste von allen Jungen auf der Tanzakademie, denn den russischen Tanz fand ich am anziehendsten. Bereits damals reifte in mir der Gedanke, in der Sowjet-Union mein Studium fortzusetzen und mich in russischem Volkstanz zu spezialisieren.

 

Tanzunterricht in der Sowjet-Union

Im Juni 1968 machte ich mein Abschlussexamen an der Rotterdamer Tanzakademie und erhielt mein Diplom für Bühnentanz und Tanzpädagogik. Im August stieg ich voller Erwartung in den Zug in die Sowjet-Union um dort weiter zu studieren. Wo ich Unterricht nehmen sollte wurde durch meinen Onkel Tolja geregelt. Er war mit einem Tanzlehrer befreundet, der im Kulturpalast in Gorlovka arbeitete, einer größeren Stadt die nicht weit entfernt von Dserschinsk lag. Er hieß Gennadi Leschenko. Ich hatte ihn bereits 1966 bei einem Besuch bei meiner Familie kennen gelernt. Im Kulturpalast von Gorlovka unterrichtete auch ein junger Tänzer, der mit den Jungen an diesen verblüffenden akrobatischen Tricks arbeitete. Täglich nahm ich den Bus von Dserschinsk nach Gorlovka und lernte dort viele neue Schritte und Variationen. Der Plan, nach meiner Rückkehr nach Hause eine eigene russische Tanzgruppe in Rotterdam zu gründen, begann in meinem Kopf Formen an zu nehmen. Leschenko leitete auch verschiedene Amateur Volkstanzgruppen und wenn es eine Aufführung gab, saß ich im Saal. Er unterrichtete auch Tänze von anderen Völkern der Sowjet-Union so wie ukrainisch, tatarisch, georgisch usw. Aber diese Tänze interessierten mich weniger. Ich wollte nur russisch tanzen – genauso wie ich es bei Berjoska gesehen hatte.

Das einzige professionelle Ensemble, das ich bis dahin in einem Theater gesehen hatte, war Berjoska und ich erwartete, dass ich bei Leschenko so etwas lernen würde. Die Schrittkombinationen und der Stil in seinem Unterricht waren anders als ich es von den Charaktertanzstunden an der Rotterdamer Tanzakademie kannte. Aber genauso wie ich es bei Berjoska gesehen hatte, war es auch nicht. Später begriff ich, dass sein Unterricht auf die Schule von Igor Mojsejev zurückgriff. Mojsejev war der berühmteste Choreograf der Sowjet-Union. Er hatte Tänze von den Völkern der Sowjet-Union choreografiert und Leschenko sprach immer voller Respekt und Bewunderung über ihn. Das Training bei Leschenko bestand aus Übungen an der Stange, genau wie bei Charaktertanz und Ballett. Dass ich dort einen Tanzstil lernte, der nicht sehr viel Ähnlichkeit mit den Tänzen zeigte, die ich bei Festen gesehen hatte, warf schon damals bei mir die Frage auf, wie denn dann der echte traditionelle russische Volkstanz aussieht. Was von meinen Verwandten bei Festen getanzt wurde, betrachtete ich als „einfach so“ tanzen und nicht als eine unverfälschte spontane folkloristische Tanzäußerung. Das, was ich bei Leschenko lernte, war ein Tanzstil, den nur gut trainierte Amateure oder professionelle Tänzer zustande brachten.

 

Russisches Gesang- und Tanzensemble „Kalinka“ aus Rotterdam

Als ich wieder zurück in den Niederlanden war, konnte ich mit meinem Talent und meinem Wissen auf dem Gebiet des russischen Tanzes nicht viel mehr erreichen, als Amateure zu unterrichten. Ich hatte einen Traum, der verwirklicht werden sollte, und das war die Gründung eines russischen Volksgesang- und Tanzensembles. Zusammen mit meiner Mutter gründete ich im Dezember 1968 das russische Amateurensemble Kalinka. Einige Mitglieder von Wolga waren enthusiastisch genug bei Kalinka mit zu machen, doch wir hatten viel mehr Menschen nötig. Ich besuchte alle russischen Frauen die ich kannte, um Mitglieder zu werben. Mit Begeisterung schilderte ich meine Pläne und hoffte, bei ihnen gute Gesangstimmen für den Chor zu finden. Gleichzeitig versuchte ich auch ihre Kinder zum Mitmachen zu bewegen und tanzen zu lernen. Paul Vugts, ein Freund von mir, war von Beruf Chordirigent und wollte gerne mitarbeiten. Ein anderer Freund, Hans Eisma, hatte bei Wolga einige Jahre Balalaika gespielt. Er stellte ein Balalaika Orchester zusammen und leitete es. So ging Kalinka an den Start und nach langem Schuften und einem Kommen und Gehen vieler Menschen entstand schließlich ein Ensemble mit einem Chor, einem Balalaika Orchester und einer Tanzgruppe. Mit Kalinka haben wir fantastische Zeiten erlebt. Gemeinsam mit renommierten Künstlern gaben wir Vorstellungen und waren mehrmals in Fernsehsendungen zu sehen. Wir arbeiteten an einem russischen Gala Abend mit, der im Rotterdamer Konzertgebäude „De Doelen“ stattfand. Dort standen wir zusammen auf der Bühne mit Künstlern aus der Sowjet-Union sowie mit dem damals berühmten Sänger Iwan Rebroff, mit dem wir auch zwei mal im niederländischen Fernsehen zu sehen und zu hören waren. Einige Male war Kalinka auch im russischen Radio zu hören.

Um einen bezahlten Job als Tänzer zu bekommen, tanzte ich 1969 beim ehemaligen Rotterdamer Tanzzentrum vor, einer Modern Dance Kompanie der Stadt Rotterdam. Sie suchten junge Männer und obwohl ich in Modern Dance nun nicht gerade ein auffallendes Talent war, wurde ich doch angenommen. Was war ich stolz auf meinen ersten Vertrag bei einer professionellen Tanzgesellschaft. Beim Rotterdamer Tanzzentrum lernte ich das Fach eines ausführenden Tänzers kennen und arbeitete mit namenhaften Choreografen wie Lucas Hoving und Pina Bausch. Mit Modern Dance habe ich siebzehn Jahre mein Brot verdient, aber der russische Tanz blieb doch meine Passion und ich setzte alles daran, damit Kalinka nicht zu kurz kam.

 

Sowjet-Choreografen

Ich hatte seit den 60er Jahren die Werke der drei wichtigsten Choreografen der Sowjet-Union in Theatern in Moskau oder den Niederlanden gesehen. Als erstes hatte ich mehrere Male Vorstellungen von Berjoska gesehen und die meisten Choreografien von Nadjeschdina gefielen mir. Auch die Begleitmusik fand ich schön und geschmackvoll. Das Tanzensemble von Igor Mojsejev hatte ich in den 70er Jahren in Moskau auch einmal gesehen, aber diese Vorstellung fand ich nicht so besonders. Später sah ich eine Vorstellung in Amsterdam die zwar etwas besser war, aber viel enthusiastischer wurde ich davon auch nicht. Seine russischen Tänze machten nur einen kleinen Teil des Programmes aus und sie waren in choreografischer Hinsicht denen von Nadjeschdina weit unterlegen. Auch die Musik zu seinen Choreografien fand ich bei weitem nicht so schön wie die bei Berjoska. Außerdem musste sein Orchester alle Stile spielen von georgisch, moldawisch bis Tarantella. Darum benutzte Mojsejev ein Symphonie Orchester, ergänzt mit Akkordeons. Da klang das Orchester von Berjoska doch viel schöner. Dort hörte man die warmen Klänge der Balalaikas und Domras (Zupfinstrumente). Die auf Volkstanz basierten Choreografien, die ich außerdem bei Mojsejev sah, waren Tänze von verschiedenen Völkern der Sowjet-Union. Aber auch ein argentinischer Tango, eine Tarantella, ein mongolisches Märchen und Nummern wie „Fußball“, „Ein Tag auf dem Schiff“, „Eislaufen“, „Partisanen“ usw. standen auf dem Programm. Das einzige Stück von Mojsejev, das mir bis heute gut gefällt, ist seine Stadtquadrille. Aber auch nur wegen der gekonnten Darstellung der Tänzer und nicht wegen der choreografischen Qualität.

 

Tatjana Ustinowa

Ich hatte 1969 in Moskau eine Vorstellung vom Pjatnitski Volkschor gesehen, einer Gesellschaft mit einem Chor, einem Orchester und einer Tanzgruppe. Der Chor war mir bekannt, denn wir hatten zu Hause Schallplatten von diesem Ensemble und die meisten Lieder, die darauf zu hören waren fand ich wundervoll. Aber die Choreografien die ich in dieser Vorstellung sah, sprachen mich noch viel mehr an als alle anderen, die ich davor gesehen hatte. Die Choreografin dieses Ensembles war Tatjana Ustinowa. Diese Vorstellung war in jeder Hinsicht ein einschneidendes Erlebnis für mich. Vom ersten Augenblick an war es mein sehnlichster Wunsch, Ustinowas Tanzstil näher kennen zu lernen. Was mir am meisten an ihrer Arbeit gefiel war, dass sie den Chor in einige ihrer Choreografien integrierte. Die Chormitglieder tanzten mit einfachen Schritten die gemeinsamen Figuren mit und die Tanzgruppe gestaltete den komplexeren Teil. In Ustinowas Choreografien sah ich auch Unterschiede in den Tanzstilen und die Kostüme glichen auch mehr den folkloristischen Trachten der verschiedenen Regionen von Russland. Ihre Choreografie „Timonja“ – ein Tanz aus dem Kursk-Gebiet, „Brjanschina“ – eine Choreografie basierend auf der Folklore aus dem Brjansk-Gebiet, „Moskowskije Chorowodi“ – Tänze aus dem Moskau-Gebiet sowie viele andere ihrer Werke empfand ich allesamt als Juwelen. Gesang und Tanz bildeten eine Einheit, Unstinowas Inszenierungen waren spritzig und ihre Tänzer muteten nicht so ballettartig und manieriert an.

 Mitte der 70er Jahre sah ich erneut eine Vorstellung vom Pjatnitski Volkschor in Moskau. Nach der Vorstellung fasste ich mir ein Herz, ging zum Künstlereingang des Theaters und es glückte mir, Ustinowas Bekanntschaft zu machen. Ich stellte mich vor, erzählte dass ich in Rotterdam ein russisches Amateur Ensemble leite und dass ihre Arbeit eine große Inspirationsquelle für mich ist. Ustinowa hatte zu der Zeit bereits ein gewisses Alter erreicht, doch diese kleine Frau beeindruckte und strahlte eine grenzenlose Energie aus.

 Als ich 1986 meine aktive Tänzerlaufbahn beendete, fasste ich den Plan, Ustinowa erneut aufzusuchen um sie zu fragen was ich tun muss, um in Moskau eine Weiterbildung zu machen.

 

Weiterbildung in Moskau

Ein Stipendium des niederländischen Kulturministeriums ermöglichte mir ein weiterführendes Studium in Moskau. Für Ausländer war das damals allerdings nur möglich beim GITIS (staatliches Institut für Theaterkünste). Beinahe alle Tanzstudenten kamen dort hin, um Ballettunterricht nach der Vaganowa-Methode zu nehmen. Die Dozenten, die an diesem Institut Volkstanzunterricht gaben, haben bei Mojsejev getanzt. Doch dieser Stil interessierte mich nicht. Ich wollte die Choreografien von Ustinowa kennenlernen und mir ihren Stil zu Eigen machen. Also ging ich für einen vorbereitenden Besuch nach Moskau und bat Ustinowa um Mithilfe bei der Möglichkeit an ihrer Ausbildung teilzunehmen. Ich wusste, dass es beim Pjatnitski Volkschor eine eigene Chor- und Tanzausbildung gab. Diese Ausbildung wurde geleitet von Olga Solotowa, einer ehemaligen Tänzerin und Solistin des Pjatnitski Volkschores. Später arbeitete sie als Ustinowas Assistentin und als 1970 die Tanzfachausbildung beim Pjatnitski Volkschor ins Leben gerufen wurde, hat Ustinowa sie dort als Direktorin angestellt. Es war noch nie vorgekommen, dass ein Ausländer an dieser Ausbildung teilnehmen wollte. Ich hatte ein niederländisches Stipendium und war verpflichtet einen Nachweis meines Studiums von dem Institut zu erbringen, an dem ich studiert hatte. Offiziell hätte mein Studium nur beim GITIS stattfinden können. Ustinowa nahm Kontakt mit dem Direktor des GITIS auf und es konnte eine inoffizielle Regelung gefunden werden. So ging mein Wunsch doch noch in Erfüllung und ich konnte meine Ausbildung bei Ustinowa beginnen. Olga Solotowa wurde meine Lehrerin. Bei ihr lernte ich den Tanzstil von Ustinowa kennen und lernte Teile von Choreografien, die Ustinowa seit dem Beginn ihrer Karriere als Choreografin gemacht hatte.

Der Tanzunterricht begann nicht wie beim Ballett, Charaktertanz oder in der Mojsejev Schule an der Stange, sonder mit ‚Chodi‘ (Gehen) im Raum. Die Aufwärmphase mit Chodi bestand aus langsam aufbauenden Schritten. Nach den Gehschritten folgten Dreierschritte und Anstellschritte. Danach kamen komplexere Schritte und Bewegungen an die Reihe. Der Unterricht begann immer um drei Uhr nachmittags. Davor probte im Studio die Tanzgruppe des Ensembles, manchmal zusammen mit dem Chor und dem Orchester. Die Proben leitete Ustinowa meistens selbst. Wenn gemeinsame Proben mit Chor und Orchester stattfanden, saß ich mit Gänsehaut und manchmal mit zugeschnürter Kehle am Rand und schaute zu. Es sprach mich sehr an, wie Ustinowa die Proben leitete. Bei Berjoska durfte ich auch gelegentlich bei Proben zuschauen, die Mira Kolzowa leitete. Sie war früher Solistin bei Berjoska und wurde nach dem Tod von Nadjeschdina 1979 künstlerische Leiterin des Ensembles. Die Korrekturen wurden von ihr während der Proben ins Mikrofon gebrüllt und ihr Ton war wie der eines Generals beim Militär. Ustinowa benutzte kein Mikrofon. Während der Proben saß sie auf ihrem Stuhl, verfolgte alles mit aufmerksamen Blicken und flüsterte gelegentlich ihrer Assistentin etwas zu. Wenn der Tanz vorbei war, stand sie von ihrem Stuhl auf, ging auf die betreffenden TänzerInnen zu und machte entsprechende Korrekturen. Dabei war ihr Ton immer sanft und freundlich.

 

Russische traditionelle Folklore und die Ethnomusikologen

 In derselben Weiterbildungsperiode lernte ich auch Wjatscheslaw (Slawa) Schurov kennen, einen Professor der Ethnomusikologie an der Russischen Akademie in Moskau. Er brachte mich in Kontakt mit anderen Ethnomusikologen, welche die traditionellen Tänze der verschiedenen Regionen von Russland kannten. Ich wusste damals schon, dass es für bestimmte Berufsgruppen in der Sowjet-Union nicht einfach war. Das galt u. a. auch für die Ethnomusikologen. Man darf nicht vergessen, dass in jenen Jahren dem Studieren, Ausüben und Propagieren von traditioneller Folklore durch die kommunistische Partei entgegengewirkt wurde. Mit der Ausübung von Religion war es ebenso. Schurov erwies sich als großer Kenner nicht nur der russischen Folklore, sondern auch der der ethnischen Minderheitsgruppen wie Udmurten, Mordwininnen, Tataren etc. in Russland. Er erzählte manchmal wie schwierig es war, seine Arbeit aus zu üben, da von der Partei ständig quergetrieben wurde. Der Druck seines Buches über seine Feldforschungsuntersuchungen im Bjelgorod-Gebiet wurde mehr als zehn Jahre hinausgeschoben, bis es dann letztendlich in einer Auflage von lediglich 1100 Exemplaren erschien. Auch die Verteilung wurde von der Partei so geregelt, dass im Prinzip niemand an dieses Buch heran kommen konnte. Traditionelle Folklore ist regional gebunden, doch die kommunistischen politischen Leiter hatten lediglich Interesse an nationaler Folklore. Von den Ethnomusikologen lernte ich, dass so etwas wie nationale Folklore überhaupt nicht existiert und nur eine Erfindung von Choreografen ist, die mit traditioneller Folklore rein gar nichts zu tun hat. Schurov sprach auch ohne Zurückhaltung über diesen Widerstand der Partei. Sein Urteil über die vielen professionellen Volkschöre, die in Russland reichlich vertreten waren, war vernichtend. Das betraf auch den Pjatnitski Volkschor. Es war bekannt, dass all diese Volkschöre viele vorgeschriebene Lieder in ihrem Repertoire hatten, die als Propaganda bezeichnet werden können, so wie pompöse Loblieder auf die Größe und Schönheit der Sowjet-Union, auf die Partei, ihre Helden und Führer. Aber am liebsten hörte ich nur die Volkslieder und die komponierten Lieder im Volksstil, die ich im Allgemeinen sehr schön fand. Ich habe auch andere Volkschöre von Russland gesehen, doch für die Tänze mancher Choreografen, die ich in diesen Vorstellungen sah, konnte ich nur wenig Anerkennung aufbringen. Es waren manchmal ziemlich geschmacklose Produkte die den Anschein erweckten, als seien sie nur gemacht, um der Parteiführung zu behagen.

Diese Periode meiner Weiterbildung wurde eine Konfrontation mit Aspekten des russischen Volkstanzes, die mich manchmal doch ziemlich verwirrte. Ich war ein großer Fan vom Pjatnitski Volkschor und verpasste keine Gelegenheit, einer Vorstellung beizuwohnen. Ich hatte gelernt, dass Ustinowa genau wie die Ethnomusikologen Feldforschung betrieben hatte und auf diesem Material basierten ihre Choreografien. Dass Ethnomusikologen die Choreografien von Mojsejev als verwerfliche Sowjetpropaganda betrachteten, konnte ich akzeptieren, aber Ustinowas Arbeit war doch anders. Dass Schurov und andere Ethnologen und Folkloristen die ich kennengelernt hatte, etwas total ablehnten, das ich als wertvoll und schön empfand, konnte ich damals noch nicht so gut begreifen und anerkennen. Der Unterschied zwischen ‚völlig falsch‘ und ‚ein bisschen falsch‘ existierte bei dieser Berufsgruppe in den Sowjetjahren nicht.

Im Augenblick, da ich dies alles schreibe, ist der Zusammenbruch der Sowjet-Union bereits seit mehr als zwanzig Jahren Geschichte und die Situation in Moskau hat sich verändert. Slawa Schurov wird nun von der Direktion des Pjatnitski Volkschor sehr geschätzt. Anlässlich seines fünfundsechzigsten Geburtstags im Jahre 2007 hat der Pjatnitski Volkschor ihn als wichtigsten Wissenschaftler und Kenner der russischen folkloristischen Gesangtradition mit großem Aufwand im Tschaikowskisaal in Moskau geehrt. Er gab Kurse bei den SängerInnen des Chors, trat mit ihnen bei Vorstellungen in Moskau auf und ging als Gast mit dem Ensemble auf Tournee nach Korea.

Der wichtigste Ethnomusikologe und Forscher von Tanztraditionen der verschiedenen Gebiete von Russland, Aleksej Schilin, wurde gefragt Choreografien für den Pjatnitski Volkschor zu machen. Auch das choreografische Material aus der allerersten Choreografie von Tatjana Ustinowa von 1939, ‚Kalininskaja Kadril‘, wurde wieder ins Repertoire aufgenommen.

Über die Entwicklungen bei Berjoska kann ich mich kurz fassen. Die Choreografien von Nadjeschdina gehören noch immer zum Repertoire, aber die Ausführungen haben nicht mehr das Niveau von damals. Die Choreografien von Mira Kolzowa, der heutigen Choreografin, knüpfen mehr oder weniger an die alten Werke an, sind aber von bedeutend niedrigerem Niveau als die von Nadjeschdina.

 Das Tanzensemble Igor Mojsejev ist immer noch beliebt. Aber im Gegensatz zum Pjatnitski Volkschor sieht der Zuschauer in heutigen Vorstellungen noch immer das, was Mojsejevs Arbeit charakterisiert. Das sind das verblüffend hohe technische Niveau der TänzerInnen, die äußerst gleichmäßige Ensemblearbeit, massale Tänze in Uniformen der russischen Armee-Einheiten – kurz gesagt eine altmodische Show, die die Erinnerung an frühere Zeiten lebendig hält: Die Visitenkarte der Sowjet-Union.

© Hennie Konings

Fortsetzung im Teil 2

Übersetzung: Doris Saisch